Dans le premier cas, les histoires individuelles et/ou la situation globale des réfugiés deviennent la matière d’une œuvre théâtrale qui vise à sensibiliser. Souvent, ces œuvres sont réalisées par des artistes de théâtre professionnels qui ne sont pas eux-mêmes des réfugiés. Il s’agit du type de théâtre de réfugiés le plus compromettant, car il ne respecte pas le principe démocratique fondamental du « rien sur nous sans nous ». Il est vrai que même dans ce type de théâtre de réfugiés, il y a des exemples très importants, comme La jungle par Joe Murphy et Joe Robertson ou La demande de Tim Cowbury et Mark Maughan.

Dans le second cas, les personnes ayant une expérience de la migration deviennent elles-mêmes participantes à des œuvres théâtrales. C’est déjà mieux, mais il peut aussi y avoir une gamme de dynamiques de pouvoir différentes : parfois, ce type d’émission peut avoir des non-réfugiés qui écrivent ces œuvres et exploitent les réfugiés avec leur récit, tandis que d’autres fois, des réfugiés prennent le contrôle total de leur vie. histoire et comment elle est racontée.

Dans le troisième cas, le théâtre de réfugiés vise à aider les personnes vivant des expériences de réfugiés, que ce soit avec l’expression créative de soi ; le bail de tension et de frustration à travers la narration; traitement thérapeutique des traumatismes ; ou des séances de rétroaction réflexive qui leur permettent de rejouer certaines situations et d’en tirer des conclusions, menant ainsi à une croissance personnelle. C’est souvent la méthode utilisée pour aider les réfugiés à s’intégrer et à s’assimiler. La situation idéale, bien sûr, est lorsque les trois sont combinés en une seule œuvre qui parle, avec, et pour les réfugiés, impliquant ainsi directement les personnes ayant une expérience de réfugié dans la création et la production d’œuvres sur elles-mêmes, la sensibilisation aux situations de migration et la croissance par la reproduction et la réflexion de leurs expériences.

Je crois que le rôle de l’art, en particulier de l’art performatif, n’est pas simplement de commenter des événements catastrophiques ou dramatiques mais de participer directement au processus de changement. En sensibilisant, en devenant un forum de discussion sur la politique, en diffusant des expériences marginalisées et en amplifiant la voix de ceux qui ne sont pas écoutés, le théâtre affecte la façon dont la société est structurée. Le théâtre des réfugiés a reçu une attention particulière après la crise des migrants au milieu des années 2010, mais le lien entre le théâtre et les réfugiés remonte à bien plus loin.

Dès le début de leur voyage, les réfugiés sont obligés de dramatiser leur vie, surtout lorsqu’ils se retrouvent dans une situation de dédale bureaucratique. Beaucoup dépend de la capacité d’un réfugié à construire de manière convaincante un récit de soi « sympathique » face aux administrations des migrations dans les pays où il arrive.

Immédiatement après la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1945, le plus grand camp de réfugiés du Danemark a été créé dans la ville d’Oksbøl, avec quelque trente-cinq mille civils allemands qui y vivaient. Dans ce camp, il y avait le Théâtre-Oxbøl avec huit cents places. Récemment, FLUGT — Musée des réfugiés du Danemark a lancé une performance audio sur le site où se trouvait le camp. Cette performance a eu un impact, car elle a permis au public de ressentir l’atmosphère de cette époque et d’être transporté au Theater-Oxbøl.

Un autre exemple est Dwight Conquergood, qui, dans son article de 1988 « Health Theatre in a Hmong Refugee Camp: Performance, Communication, and Culture », écrit à quel point le camp de Ban Vinai en Thaïlande était riche en événements performatifs pour les montagnards. Il écrit : « Le camp Ban Vinai peut manquer de beaucoup de choses – eau, logement, système d’évacuation des eaux usées – mais pas de performance. Le camp est un embarras de richesses en termes de performances culturelles. Peu importe où vous allez dans le camp, à presque n’importe quelle heure du jour ou de la nuit, vous pouvez entendre simultanément deux ou trois représentations. Ces performances allaient de la simple narration au chant folklorique en passant par des performances rituelles pour les morts qui incorporaient des tambours, des danses, des lamentations stylisées et des chants rituels, la manipulation d’artefacts funéraires, de l’encens, du feu et des sacrifices d’animaux.

Fait intéressant, dans cet article, l’auteur note la grande présence de spectacles culturels dans les camps de réfugiés en général : en plus de Ban Vinai, il a visité onze autres camps en Asie du Sud-Est, au Moyen-Orient et au Nigeria. Il attribue cela au fait que dans les camps de réfugiés, les gens tombent dans un état liminal dans lequel une partie importante de leur identité est perdue et une nouvelle n’a pas encore été formée. Cela, et beaucoup de temps libre, permet aux réfugiés d’expérimenter leurs identités et leurs stratégies d’adaptation, de survie et de résistance. Conquergood écrit : « Par ses capacités réflexives, la performance permet de faire le point sur sa situation et par cette connaissance de soi de mieux s’en sortir. Il y a de bonnes raisons pour lesquelles dans le creuset de la crise des réfugiés, les comportements performatifs s’intensifient.

De nombreux chercheurs à l’intersection de la performance et de la migration ont noté que l’expérience des réfugiés est hautement performative, même sans l’inclusion du réfugié dans les pratiques théâtrales participatives. Alison Jeffers en parle longuement dans le premier chapitre de Réfugiés, théâtre et crise : Performing Global Identités, où elle décrit ce qu’elle appelle « la performance bureaucratique ». Dès le début de leur voyage, les réfugiés sont obligés de dramatiser leur vie, surtout lorsqu’ils se retrouvent dans une situation de dédale bureaucratique. Beaucoup dépend de la capacité d’un réfugié à construire de manière convaincante un récit de soi « sympathique » face aux administrations des migrations dans les pays où il arrive.

Il existe un grand nombre de cas où des réfugiés se voient refuser un permis de séjour et sont expulsés simplement parce que leur histoire n’est pas crue. Cela est particulièrement courant pour les réfugiés homosexuels demandeurs d’asile, qui sont souvent victimes de discrimination sur la base de l’orientation sexuelle ou de l’identité de genre. Les bureaucrates de nombreux pays européens utilisent souvent des zones grises juridiques pour refuser des subventions ou le droit de rester en raison d’un manque de confiance dans l’histoire d’un réfugié. Même après avoir été placé dans un camp de réfugiés ou après avoir reçu des documents et commencé le processus d’assimilation dans leur nouveau pays, la représentation par le migrant de son identité personnelle ne cesse pas.



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